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时间:2017-05-04 14:27来源:未知 作者:360期刊 点击:

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  曹顺庆李泉(四川大学文学与新闻学院,四川成都610065)

  [摘要] 《文心雕龙》中“风骨”一词的含义探讨在学界引发了旷日持久的学术争议,揭示了中国学术界当前读不懂中国古代文论的学术困境,其恶果是中国古代文论在当代的集体失语。中国学术界需在加强自身传统学养积淀的基础上摆脱用西学文论术语衡量中国文论话语的学术思维,并需在保持话语独立性的前提下积极探索与推进古代文论话语在现代语境中的重构性建构。

  [关键词] 风骨;话语失语;话语变异;学术困境

  [中图分类号]IO[文献标识码lA[文章编号]1003 - 4145[ 2013 ]11 - 0088 - 07

  “风骨”是《文心雕龙》里的一个核心术语,同时也是中国古代文论中一个十分重要却又比较难懂的概念。20世纪初,黄侃先生在《文心雕龙札记》中详细阐述过自己对“风骨”的看法:“二者皆假于物以为喻。文之有意,所以宣达思理,纲维全篇,譬之于物,则犹风也。文之有辞,所以摅写中怀,显明条贯,譬之于物,则犹骨也。必知风即文意,骨即文辞,然后不蹈空虚之弊,或者舍辞意而别求风骨,言之愈高,即之愈妙,彦和本意不如此也。”①为自圆其说,黄侃还继续论述道:“彦和既明言风骨即辞意,复恐学者失命意修辞之本而以奇巧为务也,故更揭示其术……推此言之,风藉意显,骨缘辞章,皆遵轨辙,非夫弄虚响以为风,结奇辞以为骨者矣。大抵舍人论文,皆以循实返本酌中合古为贵,全书用意,与之必符。”②综而视之,黄老先生所持的其实就是一个绝对二元化的观点:“风即文意,骨即文辞。”③黄侃的弟子范文澜对老师的观点表示赞同,并在《文心雕龙注》中论述道:“风即文意,骨即文辞,黄先生论之详矣。”④但与此同时,范文澜也发觉老师之见有所疏漏,就在书中为老师的看法打了个补丁,以示修缮和辩护:老师说的“风即文意,骨即文辞”需要修正一点,那就是“肥辞不已焉”。⑤依《风骨第二十八》之文“夫晕翟备色,而翱翥百步,肌丰而力沈也”可知,在刘勰看来,“野鸡”所指代的文章的辞采太“肥”了,不能被纳入“风骨”的范畴。⑥很明显,范文澜也发现了老师的观点存在的问题:如果“风即文意,骨即文辞”的观点成立的话,试问哪篇文章没有文意和文辞、哪部文学作品没有内容和形式呢?但是,所有文章都有风骨吗?答案明显是否定的,无疑只有部分作品才有风骨。

  自从黄侃提出“风即文意,骨即文辞”起,学界便围绕“风骨”的真正含义进行了旷日持久的唇枪舌战。许多专家都对“风骨”的内涵进行了深入的研究,提出了一些非常精彩的见解。其中黄侃的支持者有,反对者亦有;补充发展者有,另辟新说者亦有。香港学者陈耀南先生在《<文心>“风骨”群说辨疑》一文中曾将众研究者对“风骨”含义的阐释进行了一番归纳和对比,发现其种类之多,可谓文论界的一道奇观。然而最终结果,却仍是“群言淆乱,而不知折衷谁圣”①。

  笔者青年时期在跟随龙学泰斗杨师明照君学习《文心雕龙》时曾阅读过不少论述“风骨”的文章,其中包括黄海章、周振甫等知名学者在诸如《文学评论》、《文学遗产》之类权威期刊上发表的论文。认真研读后笔者发现,其观点大都是沿着黄侃的两分法来讲的。比如说,黄海章对“风骨”的阐述就不脱“风即文意,骨即文辞”之窠臼:…辞之待骨,如体之树骸’。人无骸骨,则形不能自树;文无骨干,则辞不能自树。骨是什么?在内容方面来说,就是真实的思想、真挚的感情、丰富的想象,有了这些才能构成文学,好像人身的骨干一样。在形式方面来说,则为文章的结构。有了结构,文章才能有条理、有系统。但是文章的结构,根本上有待于充实的内容,否则成为空架子。从这里亦可以看出形式须待内容来决定它。所谓:‘缀虑裁篇,务盈守气。刚健已实,辉光乃新。’……‘情之含风,尤形之包气。’有形无气,则成为僵死的形骸;有情无风,则干巴巴的没有感人的力量。这所谓‘风’当是指‘风致’,‘风韵’而言,即是表情生动活泼。从这方面说,内容固有待于形式的表达,但是如果根本上没有所谓‘情’,那就无所谓表现得生动不生动,这和内容决定形式的说法,还是根本不相违背的。”②周振甫亦认为,“风是在表达情意上要求生动骏快爽利,有生气。骨是要求文辞正确精练。”③即便有人发现黄侃“风即文意,骨即文辞”两分论之缺陷,其论述也是在原有套路上的小修小补。比如说廖仲安和刘国盈曾在其合写的《释“风骨”》一文中有失精当地指出,黄侃“风即文意”的解释“虽然还比较肤浅,基本上不违背刘勰原意”,“骨即文辞”的结论却“和刘勰的用意完全相反”。④他们认为,“风骨”这一概念“只能是《附会》中具体指出的‘情志’和‘事义”’,并断定“必以情志为神明,事义为骨鲠”两句“毫无疑问是理解‘风骨’基本内容的关键”。⑤与此同时,他们还进一步阐述说,《风骨》全文的基本内容是为了“说明‘风骨’是文章内在的生命和骨干”,指出刘勰引用的鸟类的譬喻旨在“说明内在的‘风骨,和外在的‘辞采’之间的主从关系”⑥。最后,二人通过提出“文分三层的意念”,提出…情’和‘风’是《风骨》中风的范畴,事和义是骨的范畴”⑦,进而总结道:“风是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”⑧,而将刘勰的“骨”视为“精确可信、丰富坚实的典故、事实,和合乎经义、端正得体的观点、思理在文章中的表现”⑨。寇效信在《论风骨——兼与廖仲安、刘国盈二同志商榷》中对廖仲安和刘国盈所采用的将“风骨”分为“风”、“意”、“情”、“志”、“理”与“骨”、“辞“、“事”、“义”、“采”两组因素加以剖析的方法持批判态度,嘶人为以上概念“在刘勰的理论体系中各有不同的内涵,代表着不同文章构成因素”⑥,同时指出,若要“更进一步窥查刘勰的理论体系,就会看出这些概念或文章构成因素各与作者一定的主观条件相联系”⑥,进而得出“风骨”是“对文章情志和文辞的基本美学要求”@这一观点。其论述虽认识到了“概念和文章之构成因素与作者的主观条件”的重要联系,但没有进一步指出“在具体的艺术作品中,风骨总是诸构成因子浑成为一的整体表现”,更没有反思性地提出如何从认知层面、从文学人类学角度来认识“风骨”这一独具中国特色的诗学范畴的具体方针:只有“审美感受的整体同一性”才能发现与“风骨”的浑成性相对应的认知方式。

  笔者当时看这些论述“风骨”的论文,越看越糊涂。因为其中太多互相矛盾的观点,不知要将读者引向何处。比如说舒直认为“风就是形式,骨就是内容”。此观点的根据是《辨骚》之言:“观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取镕经意,亦自铸伟辞”②,认为“风是富有情绪色彩的语言,富有音乐性的语言;骨指文章有正确的思想内容。骨为志,即情志”,将“骨鲠”视为“内容”,将“肌肤”视为“形式”。③陈友琴则持完全相反的观点,主张“风”是内容、“骨”是形式。④而黄海章的意见,如上所述,则认为“骨”既包括了充实的内容,又包含了严整的形式。⑤这些漏洞百出的观点,竟都出自古文论研究专家之手。不看专家所撰的这些对“风骨”之义的“深入阐发”还好,还可以对此概念作直观上的理解,可越看名家大作越糊涂,倒不如通过上下语境意会来得更清楚些。

  到底“风”是什么,“骨”又是什么呢?要解读这个问题,还是“请循其本”,从《文心雕龙·风骨第二十八》中有关“风骨”的描述来探寻“风骨”的真正含义:“故辞之待‘骨’,如体之树骸;情之含‘风’,尤形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。”⑥“故练于骨者,析辞必精;深于风者,述情必显。”⑦显而易见,“风”的形成,与“情”,确切来说是与“必显”的“述情”密不可分;而“骨”的构成,离不开“辞”,定然离不开“必精”之“析辞”。所以,“风骨”一词中,必然融含“显情”与“精辞”之义。由此推断,首先,黄侃先生笼统而又绝对的提法明显是不对的,“风”和“文意”、“骨”和“文辞”无疑是不能画等号的。“风骨”一词究竟何意呢?首先,我们来看看《风骨第二十八》中刘勰为说明文艺理论问题所用的意象。

  刘勰在《风骨第二十八》采用了三种意象来比拟三种文学作品:“夫晕翟备色,而翱翥百步,肌丰而力沈也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也……唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”⑧“备色”不是“风骨”,“晕翟”所指代的那部分文学作品色泽斑斓,虽然很有文采,但却缺乏风骨,因过于臃肿而飞之不远,所以只能“翱翥百步”、“雉窜文囿”。可见,“文采”之义并不等同于“风骨”之喻,有“文采”者,并不一定有“风骨”。而“猛禽”没有文采,却高飞如云,因为其翅羽有力。“骨劲而气猛”之“气”,即风骨之力也。由此观之,所谓“风骨”,即“力量之美”、“骨劲气猛”之美。当然,统一了“文采”之华和“风骨”之力的美文佳作最好,那就是文中“凤凰”,可以“藻耀而高翔”,是为文苑之“鸣风”。最后,刘勰还为人们提供了如何获取“风骨”的方法论——注重学习:“熔铸经典之范,翔集子史之术。洞晓情变,曲昭文体。”⑨由此可见,《风骨第二十八》是一篇完整的论述“风骨”这一美学概念的古典论文,我们尽可从原文中探究其奥,根本不必也不能借用西方文论的两分法术语对其进行片面式解读。宏而观之,众学者的论点之所以很少有突破,原因就在于他们“各执一隅直接,欲拟万端之变”,既没参透《风骨第二十八》的根本文意,又没打开视野,从而使整个研究“东向而望,不见西墙也”⑩。因此,笔者采用“比较诗学”的研究方法,将中国古代文论的“风骨”比之于西方古典诗学中的“崇高”,通过两个概念的对比研究来双向阐发二者的含义。当然,这种类比无法达到绝对精确的完全对应,但是二者确实有一定的类同之处,而且我们还可以通过西方文论和中国文论的对比来更加清晰地认识到中国古代文论的民族特色,从而“从一个新的角度来认识中国古代文论丰富的内涵,从比较中领悟不少新的东西”⑩。二者的类同之处在哪里呢?笔者曾于1982年在《江汉论坛》上发表过一篇文章,运用互相印证、互相发明的比较诗学研究方法,将“风骨”与古代西方的“崇高”进行比较研究,解析了“风骨”的内涵,最终得出结论:“崇高”与“风骨”有一个最根本的共同之处——都含有内在的“力”的因素,这是二者的基本特质。①通过中西比较诗学之研究方法,笔者发现,“风骨”的定义与“崇高”之概念相对,其基本特质都是“力”。文学作品,无论古今中外,只有具备了力量和气魄、深度和强度,才能打动人心。任何优秀作品的优秀之处都不止在能说服读者接受作者的思想,而在于其有极大的感染力,能将作者与读者的交流和共鸣发挥到极致,让读者产生心理上的喜悦感和触动。文力是“风骨”的本质。正如刘勰指出的,“风骨”的特质在于刚健之力,“是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也”②。他要求人们向恢宏磅礴的气势和古朴劲健的文风学习,有气势、有力量才会形成风骨。“风骨”以力量为基本特质,有别于纤巧阴柔之美。“风骨”也是气魄和力量,风是骏爽之力,骨是刚健之力。刘勰批判的对象是作品的无力、力沉,强调的是文学艺术作品的感染力。

  “风骨”之义在《风骨第二十八》中得到了十分鲜明的展现。刘勰指出,“风骨”的特质就在于“结言端直”、“意气骏爽”,在于“务盈守气,刚健既实”,在于丰美之“风力”与耿直之“骨鲠”。他认为,风骨之力可以使文辞文脉“捶字坚而难移,结响凝而不滞”,唯有具备风骨特质之文才能做到“刚健既实,辉光乃新”,如“征鸟之使翼也”。接下来刘勰举了两个例子来说明具备“风骨”之文的艺术特征:“昔潘勖《锡魏》,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋《仙》,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力道也。”③相如赋《仙》之力,在于文格洪范、风峻力道,而昔潘勖《锡魏》之势,在于古雅博思、骨硬气猛。刘勰在篇末的“赞”中提醒人们重视这种大气磅礴而又古朴劲健的“风骨”,以达到“蔚彼风力,严此骨鲠”,实现气势与力量的融合和统一。

  当然,他对汉赋“逐末之俦,蔑弃其本,虽读千赋,愈惑体耍,遂使繁华损枝,膏谀害骨,无贵风轨”④的不良倾向持反对态度,并最终定论日:“能鉴斯要,可以定文,兹术或违,无务繁采。”⑤“风骨”体现的是一种阳刚型的力量之美。这种美由哪些因素构成呢?刘勰认为,“志气”是“风骨”的首要因素。《风骨第二十八》开篇即云:“诗总六艺,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”⑥接下来又进一步论述:“意气骏爽,则文风清焉”;“思不环周,索莫乏气,则无风之验也”。刘勰认为,“意气骏爽”与“思虑环周”是“君子藏器,待时而动,发挥事业,固宜蓄素以硼中,散采以彪外”的体现,是作家主观上“惊才风逸,壮志烟高”的胸怀、才气与客观历史境遇相统一的产物。⑦“缀虑裁篇,务盈守气”是“刚健既实,辉光乃新”主要主观基础。而“骏爽”之“意气”缘何而来呢?刘勰在《才略第四十七》中提出了他的看法:“刘琨雅壮而多风,卢谌情发而理昭,亦遇之于时势也。”⑧从中我们可以看出,在刘勰看来,“意气骏爽”主要来源于作者对现实生活的感发。他在《时序第四十五》中对建安作家的评议也论证了这点:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”⑨刘勰生逢永嘉之乱,心有壮志而无立业之机,郁结之气跌宕胸间,故而“在心为志,发言为诗”⑩,叩问苍天,壮怀激烈。当然,刘勰也极为重视后天学习,认为“风骨”是“力”和“才”的统一体,指出唯有“才锋峻立”,方能“符采克炳”。

  “风骨”的第二个因素是情感。刘勰在《风骨》中反复提及“情”字:“是以怊怅述情,必始乎风”,“情之含风,犹形之包气”,“深乎风者,述情必显”,~隋与气偕,辞共体并”,足见情感因素对于“风骨”概念之构成的重要。“风力遒”的强劲程度,最终取决于“真感情”的深厚程度。所以刘勰主张“为情而造文”,认为唯有“志思畜愤,而吟咏情性”的作品才能“叙情怨,则郁伊而易感;述离居,则怆快而难怀”⑧,唯有“慷慨以任气,磊落以使才”⑥的佳作才是天地之文的自然书写,才可以将生命的感悟自由抒发到极致之境,才能真正实现“风清骨峻,篇体光华”。“风骨”的第三个因素是高雅的文辞。据刘勰之文,“风骨”的形成离不开“铺辞”、“结言”、“析辞”、“捶字”等修辞手法的灵活运用:“沉吟铺辞,莫先于骨”,“故辞之待骨,如体之树骸”,“练于骨者,析辞必精”,“结言端直,则文骨成焉”,“捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”。由此可知,只有具备“风骨”之力的文学作品才能彰显出恢宏的气势和壮丽的架势。不过,虽然刘勰认可藻饰与“风骨”间的密切关系,但他并未将文采视为“风骨”的构成要素。在他看来,“风骨”与“文采”间并不是从属关系或因果关系,而是两个并列的概念。也就是说,具备风骨之力的作品并不一定文采斐然,而有文采的作品也不一定有“风骨”。刘勰选用了一组形象的意象来支撑自己的观点:野鸡的羽毛色泽斑斓,但其翅羽却因缺乏“风骨”而孱弱无力,故而“肌丰力沉”,不能奋飞;苍鹰羽翼缺乏华彩,但由于具备了“风骨”强力而“骨劲气猛”,故能挥翅直上,“悍飞戾天”。当然,在刘勰眼中最为理想的为文境界是将风骨与文采完美和谐地统一起来,调和“备色”与“乏采”、“力沉”与“气猛”,取其“肌丰”与“骨劲”,最终“藻耀而高翔”,成为“文笔之鸣风”。一旦“风骨之力”与“文采之丽”完美融合,文章辞貌即能“采如宛虹之奋髻,光若长离之振翼”,炼就“颖脱之文矣”。①

  “风骨”的最后的一个因素是谋篇布局。刘勰认为,“缀虑裁篇”需先“树骨”,“骨”之于文如骨骼之于人,无骨骼之框架支撑,人不可立,肌肤亦不可附。同样,作品若不对整篇布局进行谋划,对纲领脉络加以设计,定然无法铺叙好通篇文辞。所以刘勰说“沉吟铺辞,莫先于骨”;“故辞之待骨,如体之树骸”;“练于骨者,析辞心精”。倘若“瘠义肥辞,繁杂失统”,无骨架来统摄全篇,全文定会因“无骨之征”而杂乱无章、不成体统;反之,作品只有饱含了“风骨之力”,才能做到“捶字坚而难移,结响凝而不滞”。刘勰反对文学创作的“振采失鲜,负声无力”、“肌丰而力沉”,提倡具有“骏”、“清”、“刚”、“健”、“峻”、“道”、“劲”、“猛”等饱含文章之“力”的“风骨”说。由此我们可以推断,“风骨”属于以力为基本特质的审美范畴,阐述的是文学艺术的动人之力。刘勰还在《风骨第二十八》中批判了文无“风骨”却又恣意出新的做:“若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰鹜新作,虽获巧意,危败亦多。岂空结奇字,纰缪而成经矣”②,进而表明对典籍学习的重视:“若夫熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞”③。在他看来,作者“确乎正式,使文明以健”的首要要求,就是要灵活掌握“继承”和“创新”的通变之法,内化经典古籍行文之规范,吸取百家史传创作之技法,深切领会前人情感变化之路径,灵活掌握各种文章之体制,继而既往开新、炼就风辞骨采,最终“曲熔经意,自铸伟词”,达成“风清骨峻,篇体光华”。

  刘勰提出的“风骨说”源自他所处的社会历史环境与当时的文学风气。刘勰所生活的南朝偏安于江左,政治局势因西晋“八王之乱”和“五胡乱华”所引发的长期社会动乱而持续地动荡不安。在此险恶的政治环境中,各豪门世族却过着穷奢极欲、贪婪糜烂的生活,甚至不惜为争权夺利而自相残杀。《颜氏家训·勉学篇》记载说:“梁朝全盛之时,贵游子弟,多无学术,至于谚云:‘上车不落则著作,体中何如则秘书。’无不熏衣剃面,傅粉施朱,驾长檐车,跟高齿屐,坐棋子方褥,凭斑丝隐囊,列器玩于左右,从容出入,望若神仙。”④然论其见识,却是“未尝乘骑,见马嘶,因欠陆梁,莫不震慑,乃谓人曰:正是虎,何故名为马乎?”⑤实可谓“金玉其外,败絮其中”⑥。在这种颓废的时代里,缺乏生命力、追求“讹滥”的空侈文学自然应运而生。刘勰历经宋、齐、梁三代,对“浮文弱植”、“飘渺附俗”的文学风气极为不满,在《文心雕龙》一书中多次批判过这种“讹滥”文风。而从后世对“风骨”的继承来看,“风骨”对中国文论产生了极其重要的影响,促使文学风气发生了重大的转变。’具体而言,后世作品在行文技法上吸取了其中的“风清骨峻”之成分,令作品风貌凸显出刚健有力的一面。刘勰之后不久钟嵘即为“风力”、“骨气”说摇旗呐喊,而盛唐文学“声律风骨始备”的黄金时代亦是在唐初陈子昂登高一呼、力奏“风骨”号角后正式拉开了帷幕。①

  综合上述推论,我们可以得知,“风骨”不是“文采”,由西方文论两分法推衍出来的“内容”( Content)和“形式”( Form)之概念也绝不能等值于“风骨”的内涵,虽然“风骨”之义与“内容”和“形式”的内涵都有关系,但“风骨”的含义本身并不能用“内容”和“形式”来完全解读,因为它的真正之义,是通过“内容”和“形式”所反映出来的文学作品的力量之美。《文心雕龙》的《情采第三十一》是专讲“内容”和“形式”的。很明显,全书定然无需重复讲解同一概念。将“风骨”等同于“风格”或确切意义上的“崇高的风格”之说法亦不成立。显而易见,《体性第二十七》已经对“风格”进行明言阐述,后文何需累言呢?因此,对于“风骨”之义,《文心雕龙》已经明文示之,那就是文学作品的力量之美。可悲的是,我们有多少学者将毕生的精力投入《文心雕龙》的理论探索中,可现在回过头来看却发现,研究了一辈子,结果却是浪费了自己宝贵的学术生命,浪费了权威核心期刊的版面,因为写了半天,全都是乱说一气,完全没有摸到理论命脉,完全是在建造没有学理根基的“空中花园”,看似眼花缭乱,实质却是无本之木,在解释“风骨”之义时,总是环绕其外而不得其中,绕来绕去反为其迷。

  “风骨”的含义之争明晰地体现出了当前中国学界所处的学术困境。其表现是中国人读不懂中国古代文论,其恶果是中国古代文论在当代的集体失语。黄侃老先生的“风骨”之见就是个典型的例子。我们从黄侃“笼统而又绝对”的提法来反推他的话语建构思维模式。他用“风即文意,骨即文辞”来解释“风骨”之义,尽管从外在形式来看其论述话语属于传统概念,但本质上明显是受西方文学理论的言说方式影响,其实是借用了西方的“内容一形式”说,以严格的逻辑范畴划分来建立理论体系。而这与中国古代文论浑然一体、彼此关联的意义生成方式完全属于两个截然不同的话语言说体系。由此可知,黄侃误读“风骨”之义的问题出在中国古代文论的现代性推换过程之中。此后就有人就将黄侃“风即文意,骨即文辞”的提法向现代文学理论中推换,直接贴上…风’即内容、‘骨’即形式”的现代化标签,试图用现代西方文论中的“内容一形式”两分法来总括“风”和“骨”的全部内涵。这种做法类似于我们借用西方的“浪漫主义”一词来解释中国的诗歌精神。我们自以为讲清楚了,实际上却远没讲清楚。退一步讲,西方理论可不可以用呢?当然可以用,它的存在定然有它合理性的一面。但是,作为一种文化话语,它的言语覆盖场域总是有限的,总有它力所不及的地方。客观来讲,西方文论确实可以从某种程度上解释中国文论,但在某些方面它又不能完全解释中国文论。这就是我们所说的“异质性”。它不是用西方概念所能完全覆盖的。我们只有加强“对传统诗学的知识质态特殊性的研究”,才能“最终为中国传统诗学的异质性提供直接的说明”,并在此基础上实现对现代诗学的知识建构的灵活调整策略。②这是当今学术界的一个前沿问题。

  由此观之,中国学术之所以会陷入困境,其原因就在于学界对中国古代文论话语的现代阐释根本就是走叉道了。中国学术界之所以会出现如此现象,问题就在于研究者一味借用西方观念来套中国古典文论话语。这种“削足适履”式的研究方法导致的直接恶果,就是生搬硬套出一些不伦不类的概念,结果反推其义后出现不合之状反倒要归咎于原作者的定义方式。这种研究方法酿成的最终恶果,就是使中国古典文论话语发生异化性变异后丧失独立的意义存在境遇和独特的言说方式,在西方话语的殖民性扩张与强权占领下被压制、被遮蔽,从传统的故土中被西方的强势话语所放逐。

  这是当代学术界的一大困境,已经困扰我们很久了。学术界绕了这么久,都没能绕出这个怪圈,为什么?因为,正如法国汉学家弗朗索瓦·于连一针见血地指出的,“中国人读不懂中国文化”③。在当今中国,不仅大众读者读不懂中国文论,就连专家学者也读不懂中国文论。这,是中国文化的大毛病。

  中国人为什么会读不懂中国文论呢?对于这个问题,笔者思考了多年。通过对宏观的社会环境和微观的治学思路的反省性思索,笔者发现,学界读不懂或误读“风骨”的根本原因,在于我国学者在“空疏学风”的影响下,一方面缺乏对深厚传统学养积淀的重视,另一方面受浸淫其中的西方文论观念影响,惯于用一知半解的西学术语来衡量中国的文论话语。至此,结论昭然已现,但得出结论后我们不应到此为止,而要进一步慎思之、审问之,深入发掘其问题的源头所在。经过长期理论与实践上的探究,笔者发现,要彻底消除“中国人读不懂中国文论”这一现象,必须两手抓,两手都要硬,下大力气解决下面两个问题:一个是中国传统文化的失落,另一个就是西方原理的模式化误用。从一方面讲,当下学界学风空疏,一些急功近利的学者在根本没熟读中国传统典籍、不熟悉中国文化的前提下不加甄别地相互抄袭、不负责任地空造理论,使学界以讹传讹的事件频发,研究成果也是千篇一律、大同小异;而从另一方面讲,一些人挟洋自重,在毫无传统文化根基的前提下随意套用西方概念来解释中国文学,将西方观念当成放之四海而皆准的真理,不假思索地滥用西方概念来阐释中国话语,致使我们的文论观念被西方文论所持的标准通行话语所压制和遮蔽。对此,于连亦提出了类似的看法。他认为,“我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。这使得中国人无法读懂中国文化,日本人读不懂日本文化,因为一切都被重新结构了。”①他还进一步阐述说,有着自身逻辑的中国古代思想正在“逐渐变成各种西方概念”,同时指出了中国文论在现代转换中要保持本质特征时应注意的核心问题:“在中国古文中,引发思考的往往是词与词之间的相关性、对称性、网络性,是它们相互作用的方式。如果忽视了这些,中国思想的精华就丢掉了。”②这就是当代学术最大的问题。当我们一点不反思西方理论,反将其视为放之四海而皆准的标准化真理来用时,中国文论就会发生解构性“变异”,其话语言说在西方文学理论话语面前整体“失语”。中国文论在西方文论的强势话语面前集体失语的现象是一种“严重的文化病态”,这个问题是中华文化所面临的严重危机,同时也是当前中国学术文化最大的症结所在。③因为中国文论的西式“变异”使得中国的学术研究方法与思想内容对西方亦步亦趋,并最终酿成了邯郸学步的苦果。这种不严谨的学术态度不仅不利于中国人理解中国文论,更不利于伟大文化遗产的继承与创新。这个现实问题是很严峻的。它的存在导致我们整个学术界的研究事倍功半。中国搞文学理论的学者比西方所有国家的全部学者加起来的总数还要多,但中国没有哪种文学理论在全世界鸣响。20世纪是文学理论的世纪,文学理论争奇斗艳、大出风头,甚至超过了文学创作,可是其中没有一种文学理论是中国学者提出来的。因为我们既读不懂自己的文学理论,又无法超越西方文论去锐意创新,所以只能亦步亦趋,嚼别人啃过的馒头,永远无法屹立于学术视野的高峰,永远无法引领学术发展的潮流。这个问题对学术界的负面影响是很严重的。

  但对于这个问题,学术界还没有完全反应过来。值此之时,作为一个中国人、中国学人,我们有必要、也有责任敲墙警钟、警示众人,大力、迅速扭转“中国人读不懂中国文论”的尴尬、悖谬局面,全力加强学界研究者自身的传统学养积淀,拓宽研究者的世界视野。落实在高校文学素养教育上的具体举措,即为解决课程内容“空洞”的问题,减少大而泛化的“概论”、“通论”,将中国古典典籍和西方外文经典著作作为元典读本纳入教材,坚持“典”与“论”并重,踏实治学,以遏制“空疏”学风的蔓延。只有达到学贯中西、博古通今、思路畅通的学术境界,我们才会自动地丢弃采用西学文论话语衡量中国文论术语的思维习惯,自觉地捍卫我国文论话语的独立性,才能在更深厚的学养基础上、更宏观的世界视野中主导“引进来”与“走出去”的学术交流与发展趋势,实现中国文论与西方文论深层次、多层面的历史性与现代性对话。如果我们深刻体会并灵活把握我国古代文论话语的异质性,并在此基础上与西方文论话语形成“二元文化话语对话模式”,我们就有了中国特色不被西化掉的有效机制性保证。④因为这是“加强中国文化在异域传播、繁殖与生长的前提,同时也是中国文论加强自身创造力、加速自身发展的重要途径”⑤。

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